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我还记得读《末世之家》时的那种兴奋感，尽管我对小说忘得差不多了。但我还记得快乐从腹部不可遏制地上升，然后情不自禁地说声“写得真好啊”的感觉。读完《末世之家》后，我跑了很多家书店，寻找迈克.坎宁安的另一部中译本《时时刻刻》。很遗憾，读完《时时刻刻》后，我发现《末世之家》里的某种东西丧失了。我说不好那是种什么，也许是某种很抽象的、即使是面对悲惨的世界时仍然乐观的，蓬勃朝气的气质丢失了。 

写作从来就不仅仅是一个技艺、经验的问题。随着年岁的增长，作家的叙事技艺会越来越完美，经验也会越来越丰富，但是在他获得的同时，他同样也在失去。比如某种轻盈的，柔软的，灵动的东西会离他而去。我认为库切就是一个例子。我一直觉得他不是个很有天才的作家。一个天才的作家是不会让人看到文学前辈影子的，但是库切的写作，即使在他在鼎盛的时期，你仍然看到贝克特，卡夫卡，甚至是陀思妥耶夫斯基——这是题外话。拿库切的早期作品与近期的《慢人》来说就很能说明这个问题。在他早期的作品，比如《福》，我还能感受偶尔出现的灵动的，甚至童稚的东西。但是到了后来，这种可贵的气质消失了，剩下就只有技巧，思想可供玩弄。但小说并不只是思想，也不只是技巧。所谓创造力，它更多的与作家生理上某些神秘的存在有关。我是这么猜想的。 

刚读完《实验年代》的第一个故事：机器其实并不危险——工业革命后。这个部分的开头让我很惊艳，它是从路加斯的哥哥西蒙之死开始写的：“华特说，人死了之后会变成草，但西蒙下葬的地方却没有草……”华特，就是诗人惠特曼。路加斯是一个智力低下的十三岁孩子，他认为自己没有灵魂，所以他读惠特曼的《草叶集》，让那本书成为他的灵魂。所以他说话的时候，不时地冒出惠特曼的诗句——说话的人说话，说开始和结束，但我既没有说开始，也没有结束——这是福克纳笔下的“瓦达曼”式的人物。瓦达曼分不清他妈妈和鱼，路加斯则以他的眼光打量这个世界，发现西蒙的灵魂藏在了机器里，并没有离开。但是，福克纳的《我弥留之际》则要比这个故事立体许多，因为瓦达曼只是福克纳构建的世界的一部分，而且是很微小的那部分。但这个故事却只有一种声音，如果在阅读的时候无法被这种声音说服，就会觉得它很幼稚，甚至有些无聊。当然在这个故事中还包含着这样一个逻辑，那就是痴愚者也有可能是预言的人，所以故事结尾处那场大火和凯特林的幸免于难，使得故事在自圆其说之余，得到了升华。 

当我面对一部小说的时候，我最感兴趣的仍然是作者的叙事行为。也就是说，我感兴趣的，是他是如何编织情节的。情节中的埋伏，转折，重复出现的意象或事件，以及它在情节当中的作用，我想我对这些会比较感兴趣些。

 村上的《舞吧，舞吧，舞吧》可以说是雷蒙德.钱德勒的长篇的变奏（如果你正好读过这两位作家的作品，就会发现他们在很多地方的相似之处）。钱德勒的小说与其说是侦探小说，不如说是漫游小说。马洛作为一个城市的漫游者出现在小说中，但其漫游不仅仅是为出了寻找出谜底（谁是杀人者？），更是带出了整个小说的空间和其他戏剧性的人物。而《舞吧》虽然不是一部侦探小说，但它确实一部寻找谜底的小说。在小说的开端写道，我常做着有关海豚旅馆的梦。在梦里，有人在为我流泪。而那个人，就是有着很漂亮得异乎寻常的耳朵的菲菲。在《寻羊冒险记》中快结束的时候，她失踪了。《舞吧》就是随着来自海豚旅馆的呼唤开始的。狭义的说，这部小说就是一部寻找菲菲的漫游记录。 

我感兴趣的，是村上在编织情节时所用的伎俩。在这条情节链中，有一个重复出现的元素起着非常关键的作用。那就是我的同学五反田君主演的电影《单相思》。在这部电影有一个镜头，便是一个星期日的早上，五反田君与菲菲做爱而被女主人公发现的情节。 当小说的情节处于停顿，或者说我断了一切线索，开始漫无目的地游荡，无聊地打发时间的时候，正是这个片断在不同的时间却同样合适的介入使得情节继续向前，或者导向结束。在札幌，正是这部电影的出现，使得我意识到菲菲的失踪可能与五反田君出现，于是有了重回东京的情节。从而也带出了五反田君这个人，以及我与他的友谊。 

小说另一条线是十三岁的美和她奇怪的家庭组成的。我想起了《了不起的盖茨比》，这部情节编织精密的小说。在那里，即使最细枝末节的人物及其事件都是为最终的事故的发生做准备的，但与此同时，他们本身的故事就是一个完美的存在和独立的世界。在《舞吧》这条线索也有异曲同工之妙。这条线索所展现的怪异的家庭本身就很迷幻，很诱人。说它们构成了一个玲珑剔透的晶体也不无道理。但是，这条线最终仍然是为前面的“追寻”服务的。十三岁的美具有很敏锐的感应能力，她能感应到不幸的发生和即将发生。当我带美一起去看这部《单相思》的时候，她接触到事情的真相，那就是菲菲是被五反田君杀死的。如此这般，这部小说开始了转向了结束。

 《舞》与村上的其它小说一样，带着来自黑暗世界的神秘与阴冷气息。这种非逻辑性是无法用个人英雄主义，或者理性思维去解释的。因此也就就注定了小说中不可能出现马洛这样的人物。

在电影行将结束的时候，我看到了历经重重劫难的恋人，赛西莉亚和罗比在一间廉价的公寓里深情拥吻，窗户开着，窗帘随风飘动。而在窗下的路上，身者白色披风的布里奥妮慢慢地走远了。那时我想，故事终于结束了，多么乏味的影片啊。但是这个念头还没有在内心消散，镜头便突然一转，切换到了一位白发苍苍、满脸皱纹的老妇人身上。老年的布里奥妮正在为自己最后一本新书接受电视采访。然后，我才知道那个圆满的结局不过是虚构的场景，是小说家布里奥妮的一种赎罪的方式。这个峰回路转让激起阅读小说《赎罪》的兴趣。凭着多年阅读小说的经验，我知道这种故事套故事、书中书的结构肯定是老奸巨滑的伊恩.麦克尤恩想出来的。

你完全可以将小说的第一部分当成一个完整的中篇来读。在将近200页的篇幅里，作者几乎是无限制地放大了布里奥妮在十三岁那年的那天发生的事情。在那一天，因为误解了自己在窗前看到一个场景而犯下了错误，从而在无意间摧毁了姐姐和罗比的未来。对此，作者不断地将时间停留在某些点上，从不同的视角来回反复地玩味，人物的意识弥漫了小说的整个空间。这其中包括罗比和塞西莉亚的爱情，他们各自对未来的设想，布里奥妮的幻想世界，她在童年和成年之间这一段过渡时间的想法，她所犯的错误……罗比和塞西莉亚之间所感受到的爱情越灼热，他们对未来的构想越美好，便越是放大了布里奥尼所放下的错误，尽管我们后来知道，造成两人生离死别的还有战争。

布里奥尼的错误在于，她身上的作家气质过分灼热了。作家具备的素质之一就是转化现实的能力。布里奥尼在这之前所写是那些凭空想象的童话故事，有着城堡、公主和邪恶的人。但她很快就意识到自己长大了。她需要面对现实世界，她需要将现实世界转化成纸上建筑的能力。这都没有错，她将所见所闻纳入到她的想象王国之中。她的错误在于，她无法在这两者之间划出一条明晰的界限。她以来自自己仍然单纯、稚嫩的想象王国中的眼光观照现实，理解远要比之复杂得多的世界时，错误就相应发生了。于是，她把爱情看成了性侵犯。

作者在处理这个“中篇”时很有大师风范，让人想到了亨利.詹姆斯。不仅在于其笔触是如此精细地深入到了每个角色的内心世界，作者在其中的玩的多重视角的技巧也正是亨利.詹姆斯所擅长，甚至是他开始使用的。但在另一方面，当你把它放在整个小说里看时，又会觉得第一部分显得过于庞大繁杂了。它的重量似乎是整个小说的前后之间失去了平衡，显得头重脚轻。但是且慢，在小说结束之前，不要急于下定论。你要相信麦克有恩，尽管大作家也会有马失前蹄的时候。于是你保持耐心，读完了小说，你发现小说的结尾与电影中基本吻合，才恍然大悟，原来是这么回事。

在小说的结尾，时间已经是1999年，这时布里奥妮已经七十七岁了，患了一种叫“血管原发型痴呆”的病。衰老、记忆力衰退、不久将会失去对理解任何事物的能力。她在最后一部小说中写下了这个缠绕着她一生的故事。但是不同的是，在这个小说里，她没有告诉你真相，没有告诉你罗比.特纳在1940年6月1日在布雷顿斯死于败血症，同年9月，塞西莉亚死于一次地铁车站爆炸中，而是让这对有情人终成眷属了。在她所建造的世界里，让他们永远幸福快乐地生活在一起。

      在《关于一本题名<洛莉塔>的书》这篇后记行将结束的时候，弗拉基米尔.纳博科夫提到了《洛莉塔》带给他的快乐的感觉。他说，每当他思念《洛莉塔》的时候，总要挑出一些形象的段落来回味。譬如洛莉塔慢吞吞地朝亨伯特的礼物走去，或是那个卡斯比姆理发师，或是山谷小城顺着山路传上来的丁当声。他清楚这些地方会被读者忽略而草草翻过，但是，他告诉我们，这些却是小说的神经，是秘密的脉络，是不易察觉的坐标。
      很多长篇会像《洛莉塔》一样，有着作者有意或无意设置的不易察觉的脉络，神经，或者坐标。发现它们，并由此进入整部小说的叙事迷宫，对读者来说也许会是一件很好玩的事情，至少由于某种形式上的豁然开然而会带给人智识上的快乐。阅读杰弗里.尤金尼德斯的《中性》也可以归入这样的一种状况。
　　读《中性》的时候，我总会不时想到美国的另一位作家约翰.欧文的小说《新罕布夏旅馆》。两者之间有着很多相似的地方。比如，这两部小说都很厚。比如，小说中的叙事者也都是故事中的重要人物，但并不总是以第一人称出现。再比如，这两部小说在前面部分都巧合地运用了同样的一个讲故事的技巧。张大春在《你玩拼图吗？》这篇导言中对此作了很详细的分析。在《新罕布夏旅馆》的开篇，约翰欧文写道：“父亲买熊的那年夏天，我们都还没出生。”父亲买熊——这个“轻描淡写之笔的强烈印象”的严重性足以支撑很长一段时间，所以接下来小说的笔锋一转，说到了父母的恋爱及其两人的家世，还有小镇上的平凡生活，直到读者差不多要遗忘这个意象的时候，熊及时地出现了。而在《中性》这里，这种技巧甚至走得更远。小说几乎是以黛斯德蒙娜，也就是卡尔的奶奶，从桑蚕盒中拿出古老的银匙测试还在母亲子宫之中的卡尔的性别，以这样的场景开头的。但是到了小说第三卷的时候才将这个场景接回去。这时候读者已经被拖入到了黛斯德蒙娜和左撇子的离奇的爱情故事，士麦其的焚毁，“由轮子组成的”底特律风景、或者米尔顿为特茜吹奏的单簧管的乐声当中，差不多忘了还有一个即将出生的婴儿这么一回事。但是正如张大春所说的那样，读者“这暂时性的失忆并非疾病，而是小说之所以成为一门艺术之最不可或缺的一种欣赏能力。”
　　在这些相似点之外，还有一个就是纳博科夫所说小说中隐秘的脉络。在《新罕布夏旅馆》那里，可以找到《了不起的盖茨比》经典的结尾，从“于是，我们不断继续向前，逆水行舟”中看到父亲、侏儒妹妹莉莉的盖茨比式的梦想、勇气和失败。而在《中性》这里，则是“西陵氏公主的蚕丝”这个意象。
　　读完《中性》后你会发现，尽管它像其他的家族小说那样，比如托马斯.曼《布登勃洛克一家》，时间跨大很长。往长一点来说将近八十来年，往短一些来说至少也有五十来年。尽管它也像很多潜在的伟大小说那样拥有着这样一个特质，即它不仅讲述故事本身，也就是说它不仅仅封闭性地讲述两性人卡尔.斯蒂芬尼德斯一家三代人的故事，在这个线形发展的故事的转折处总会开启那么一扇扇窗户，让人瞥见故事以外的时空和知识领域。比如土耳其人焚毁士麦其，禁酒运动，经济大萧条，黑人暴动，性解放，水门事件；又比如生物学上的基因突变，古希腊神话，希腊人的十五子棋和银匙。尤金尼德斯继承、改造了《汤姆.琼斯》的作者亨利.菲尔丁般讲故事的方式，将个人的日常生活和大时代的气息融会贯通，使故事显得翻奇出新之余，又自然妥当。但是读完整部小说，你会发现，小说中那么多复杂的人事，那么长的时间和篇幅，其实只是回答了我们在阅读《中性》的开头时所产生的一个小而又小的疑问。
　　《中性》的开头是这样写的：“我出生过两次：第一次是1960年1月，出生在底特律一个丝毫没有烟雾的日子，那时我是一个女婴；第二次是1974年8月，出生在密执安州皮托斯基附近的一个急诊室里，那时我是一个十几岁的男孩子。”你在阅读这样的开头会想到什么？你也许会想到这个现象的非比寻常性。你在想，一个 人怎么可能会出生两次，而且第一次是女孩，第二次又变成了男孩？这就是你也许会有的疑问。而在接下来的下文中，我们了解到叙事者是一个两性人，一位先知提瑞西阿斯式的人物。而所以会造就这样的一个人是因为“一个单纯的基因穿过时光环滑车道”来到了他的体内，造成了第五条染色体隐性突变。
　　由此，叙事者沿着这条无形的线返回，开始了他追本溯源的旅程。正是由于这条无形之线的存在，使得故事不再只是描述一个名叫卡尔两性人的成长过程，也使得卡尔的祖父母、卡尔的父母的故事成为了必要（或者说，使他们的故事有了存在的理由），使得小说从众多的家族小说中脱颖而出，它不再是以时间的先后顺序、而是以这条生物学上的线为线索讲述故事。这不仅使故事更加紧凑，而且也提供给作者或者说叙事者更多发挥的空间。
　　而这条线的质地和轨迹，让我想起尤金尼德斯在小说第一卷第四章——丝绸之路中提到的一个来自中国古代的传说。公元前2640年，有一天，西陵氏公主正坐在一棵桑树底下，忽然一只蚕掉进了她的茶杯。她想去掉茶杯里的这个蚕茧的时候，发现蚕茧在热茶里已经裂开了。她把散开的那一头交给侍女，叫她走开。那个侍女走出公主的房间，来到宫里的庭院里，接着走出宫门，到了紫禁城外，来到半英里外的乡野，那个蚕茧里的丝才被拉完了。
　　这就是小说中提到的这个故事，它本身并不能说明什么。因此我得演绎一下接着要发生的事情。它也许是这样的：来到乡野的姑娘并没有急于回去，她一边在乡野里漫步，一边回想着这条透明得接近于无形的蚕丝所经过的旅程，从紫禁城，到宫门，到宫里的庭院，再到庭院里的桑树，直至想到了西陵氏公主茶杯里的蚕茧。她想着这一切是怎么发生的。侍女在乡野里所做的，便是叙事者在《中性》这个故事中所做的一部分。